第三节 偏于从音调变化与审美表现角度辨析之论

民国时期传统词学对词作体性辨析的第三个维面，是偏于从音调变化与审美表现角度加以展开的。在这一维面，宋代晁补之、李清照，清代厉鹗、吴陈琰、张云璈、汪甲、谢元淮、周天麟、王增祺、孙衍庆、俞樾等曾作出很多的论说。延至民国时期，李澄宇、陈荣昌、况周颐、胡适、萧涤非、邵瑞彭、吴梅、夏仁虎、刘缉熙、邵祖平、顾随等继续从这一视域而论，对词体的独特质性予以了进一步的张扬。

民国前期，李澄宇在《珏庵词序》中云：“虽然，文字之狱，诗文易蹈，词则罕焉。诚以词之为物，显者晦之，直者曲之，即有时姓氏事迹，刻画靡遗，而阅者熟视无睹。芳草美人，祖诗而父骚，其效乃竟至此也。此则词所擅长，虽诗文比兴，文号寓言，未可同年而语也。”[30]李澄宇就词体与诗文之体艺术表现予以比照。他以文字狱往往牵出于诗文之体的创作为例，论说词体在艺术表现上是甚为委婉含蓄的，甚为讲究运用曲折之笔致，甚为注重通过摇曳多姿的审美意象来加以抒发与寄托，其与社会历史及现实之事在直切性上拉出了一段距离，因而，在这方面，它有着更大的艺术张力性与生发性，其将比譬与兴会之法运用到了极致。顾宪融《填词门径》有云：“词之用韵，似较诗为宽，而其实则严于诗。盖诗仅分平仄，而词则上去之辨不可不明，此犹关于音韵者也。若于词令言之，亦有数忌，为学者所不可不知也。”[31]顾宪融论说词之音律表现表面看来较之于诗体似乎更为宽松，而实际上更为严苛，诗歌创作大致辨分平仄即可，词的填制则于上声与去声之间也要细致讲究，它在创作上确是有着更大难度的。

民国中期，陈荣昌在《虚斋词自加圈评记》中云：“词既调之长短，声之平仄皆有一定。非若古文古诗，伸缩在已，舒卷自如也。多用实字硬句，则失之板滞，故必善用虚字以运动之，乃能灵活。虚字多，又失之软弱。此柳耆卿、吴梦窗两家各得一病，谓吴板而柳软耳，故两家皆不宜学。惟以白石、玉田为宗，自无此二病。”[32]陈荣昌论说词体突出的特征有二：一是体制相对拘限，不如诗文之体自如便辟；二是下字用语讲究虚实结合，强调要注意把握内在之度，以避免或呆滞不灵，或软媚虚化。他主张，学词之道应以姜夔、张炎为宗尚，虚实结合，将一定之规制与自如之表现有机地结合起来。陈荣昌将对词作声律表现的要求具体落实到了字语运用之中。况周颐《词学讲义》有云：“曲有煞尾有度尾，煞尾如战马收缰，度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也，度尾犹词之过拍也。如‘水穷云起’，带起下意也。填词则不然，过拍只须结束上段，笔宜沉着。换头另意另起，笔宜挺劲。稍涉曲法，即嫌伤格。此词与曲之不同也。”[33]况周颐具体论说散曲之体的收束之法及词体的过渡之法。他认为，散曲的收束之法大致包括两种类型：一“如战马收缰”，戛然而止；一如“水穷云起”，字句断而意连绵；而词的过片则往往“承上”而不“启下”，强调“一片一意”，并且要求笔调稳当而不显轻佻，流畅利索而不拖泥带水，以避免有伤词作格调。况周颐作为词坛大家，其对词曲之体具体艺术表现的论说是甚富于启发性的。胡适在《致钱玄同》中云：“然词亦有二短：（一）字句终嫌太拘束；（二）只可用以达一层或两层意思，至多不过能达三层意思。曲之作，所以救此两弊也。有衬字，则字句不嫌太拘。可成套数，则可以作长篇。故词之变为曲，犹诗之变为词，皆所以求近语言之自然也。”[34]胡适对词曲之体在艺术表现上的特征予以论说。他认为，散曲之体在艺术表现上是对词体的有效松绑与张扬，体现在字句运用上，散曲之体可自由地加入衬字，改变了字句过于拘束的状态；二是散曲之体可以连套而出，有效地增扩词体的篇幅与容量。

萧涤非《读词星语》有云：“诗词之分也，显而微，彰而隐，前人亦少作具体之说明，李东阳云：‘诗太拙则近于文，太巧则近于词，宋之拙者皆文也，元之巧者皆词也。’李东琪云：‘诗庄词媚，其体元别。’必欲严诗词之分际，则巧、拙、庄、媚四字，差可以概举之，是以诗词二者，俱各有其本色语。一相混杂，必无是处，故尽有巧语，在诗则寂然无闻，入词则流脍人口者，小山之‘落花人独立，微雨燕双飞’，其明例也。词家之翻诗语，盖即取其近于词者，并非漫无抉择，且其点染变化之间，语气之轻重，造句之巧拙，亦各有别。要皆‘自然而然’，故仍不失为佳句，此点则有望于读者之注意也。”[35]萧涤非对诗词之异予以甚为细致的例说与辨析。他认为，李东阳、李东琪等从不同的角度对诗词分际予以了点明，但其更细致之处却是需要我们深入体悟的。他以“巧”、“拙”、“庄”、“媚”四个字概括两种文体质性之别，强调两种文体在用字造语上各具“本色当行”之尺度。其可用于诗中之语却不一定适宜入于词中，而诗中某一平常之语入于词中则可能成为佳言妙语，这些都是需要创作者细心体悟与“抉择”的。萧涤非之论，将对诗词之异的认识进一步予以了深化与完善。邵瑞彭在《红树白云山馆词草序》中云：“永明以前，诗无定律，随意呕吟，悉可被之弦管。唐世今体区萌，法度益密，字必勰以宫商，句必审其单复。宜乎篇篇中节，章章应歌矣，然而司乐所收，律诗独鲜，于是雅词兴焉。昔人命词曰诗余，盖其和声成文，导源比兴，语殊修短，音分缓急，执鬲隐显，体别柔刚，调异舒惨。虽绳尺难违，而趋舍由己。极阴阳神变之妙，仍复自娱隐括之中。因思宋贤自署词卷，往往径标乐府，或云乐章，似欲振臂敚律诗之席矣。”[36]邵瑞彭对词体的产生及其艺术表现功能予以详细的论说。他认为，从总体而言，词体确是从诗体之中衍化而来的，但其主要缘于脱却音律表现的人为束缚而追求以比兴为本的创作机制。词的产生是在不断消解律诗之严苛束缚的基础上而成就的，它虽仍然受到曲调的限制，但在有效地发挥创作者自身独创性上显示出妙处，其更体现出由民间音乐孕育与融含而来的自然音律之美。邵瑞彭将词体的出现更多地联系于文学历史发展所蕴含的“消解”与“替变”机制，强调词体在一定意义上乃近体诗变化创新的产物。其论是甚有异于他人的。吴梅《词学通论》有云：“作词之难，在上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之间，要须辨其气韵。大抵空疏者作词，易近于曲；博雅者填词，不离乎诗。浅者深之，高者下之，处于才不才之间，斯词之三昧得矣。”[37]作为词曲研究大家的吴梅，对词曲之体的艺术质性有着深入细致的认识与解会。他从诗、词、曲作为不同文体质性差异的角度来把握词体，把“气韵”视为辨分词作的切入点，吴梅强调作词既要力避空疏，融以才学，同时又要避免一味求取“博雅”，以炫正体与庄重的质性。他主张要灵活把握好艺术表现的浅深、高下之间的“度”，在既张扬才情又不一味唯才情而动中求取词作的独特韵致。

民国后期，夏仁虎《谈词》有云：“词为诗余，但词之于诗，截然不同。此不能求之迹象，应在韵味神气间，玩索得之。昔阅《儒林外史》小说，中载一事云，杜慎卿阅季某诗稿，见有句云‘桃花何苦红如此’，杜谓此句上添一‘问’字，便是一句好词云云。极为叹服。盖此句置之诗中，并非佳联，添一字入词，便成隽语，此真教人为词之金针也。明乎此理，乃知词与诗之所以不同矣。”[38]夏仁虎也论说到诗词之体的细微区别。他强调应从两种文学体制艺术表现的神韵与意味之间去加以把握。他例说《儒林外史》中所载“桃花何苦红如此”之句，认为在顶头增添一“问”字之后，对其原有诗体之属而言，并不见得有何生色，却使其成为了一句很好的词作之语，体现出更为隽永与令人回味的口语化特征，其中的意致、韵味是与前此有着很大不同的。“桃花何苦红如此”与“问桃花何苦红如此”两句，其间只是相差一个“问”字，所表现出的意味却是有所差异的。前者寓疑问于规整庄正之句中，后者则转以设问，“问”上加“问”，进一步浓厚与强化了“怜物”之情，主体情感色彩进一步显得浓厚了。夏仁虎的这一论说是甚为细致形象的，富于启发性。

刘缉熙在《词的演变和派别》一文中云：“盖词曲根本不同，词是拗涩而缓，声音是缓的，伴奏以管乐。北曲流利而急，觉着痛快、复杂，伴奏以弦乐。所以词至此遂感到‘山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村’。境界将穷，忽生新界也。故曲之于词，犹词之于诗也。此后的词，可以作古董看，案上文章看，不过其文学生命犹存耳。”[39]刘缉熙从音乐伴奏的角度比照词曲之体的不同。他概括词的声腔表现优游而缓曲，多以管乐器伴奏而歌；散曲之体则讲究直切流转，多以弦乐器伴奏而唱。相对词体衍生于诗体之中而言，散曲之体的出现也蕴含相通的艺术机制，它们都是传统文学体式不断变化创新的产物。刘缉熙一方面肯定“词”作为文学体式所具有的历史价值，另一方面又将其仅仅视为一种在特定时期出现与兴盛的文体，认为其蓬勃的生命已与时而去了。此论说是顺乎文学通变之理的。邵祖平在《词心笺评·序说》中云：“词者意内而言外，尤非诗之略有比兴多带直致者可比，盖词之在内，心思微茫，唱叹低回，蕴蓄深厚，吞吐异常，而其外之文体，固圆润而明密，鲜泽而轻蒨者也。”[40]邵祖平从意致呈现的角度论说诗词之体的相异。他归结，在赋、比、兴三种表现手法之中，诗歌艺术表现以赋笔为主而以比、兴为辅，词之艺术表现相对更侧重于运用比兴之法，其更体现出表意深细、回环往复的特征，两者在面貌呈现上确有着一定差异的。

顾随《驼庵词话》有云：“在我国古典韵文中，诗和词的区别只在形式而不在内容。词也就是诗，它的范畴比诗狭小一些：较之律诗，尚有优点；较之五古，已自弗如；较之七古及杂言，则弗如远甚。格律之严，篇幅之短，是它生来的‘先天不足’，这就缩小了它内容的容量。使用起来，诸多不便。”[41]顾随将词体视为大致介于古体诗与近体诗之间的文学体制。他论断，与律诗相比，词的创作在自由度上稍见出优长；而与古体诗及杂言诗相比，词的创作在自由度上又明显体现出劣势，所受到限制不少。顾随似乎并未识见到词体在音调运用与审美表现方面的优势，这显示出他作为文学理论批评家的不足。