第二节 “游”与“记”的审美熔铸：现代域外游记散文的成熟

陌生而新奇的域外行旅体验对近代域外游记提出了文学变革的要求。为了适应域外行旅体验的表述需要，近代域外游记也做出了积极的应对，如输入“新名词”、引入“新文体”等。但是，特定的文化语境并没有为近代域外游记走向成熟提供必要的文学条件和社会基础。直至“五四”，经历了半个多世纪漫长发展历程的域外游记才终于走向成熟，实现了“游”与“记”的审美熔铸。现代域外游记散文不仅丰富、拓展了中国现代散文的表现题材，给现代文坛吹来了欧风美雨，增添了异国情调。同时，现代域外游记自觉的“美文”追求，成功的文学实践，也为推进现代散文文体变革做出了不小的贡献。

一 由惊羡转向审美：现代域外行旅体验的转型

伴随着旅行事业的拓展，通信传媒的发达，中国的日益开放，人们了解域外的途径愈来愈多。“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求”的慨叹已经成为过去。现代人的域外行旅体验开始由惊羡转向审美。对于现代海外游历者来说，他们不再用一种惊羡的目光打量西方，而是以一种从容、冷静的心态，对域外的名胜古迹、自然风光、风土人情、文化艺术进行审美观照。行旅体验的转型直接影响了域外游记书写内容的变化。现代域外游记的关注焦点由近代的奇技淫巧、政令风俗转为文学艺术、自然风光及风土人情。近现代域外游记的转型在某种程度上折射出中国近现代社会的转型，是中国融入世界，进入现代的伟大历史变迁在文学上的投影。

现代域外行旅体验的转型是多种因素合力而为的结果。首先，“游”的观念的转变促使游历者能以一种审美的心态来享受旅行。受“父母在，不远游，游必有方”传统伦理道德观念的制约，晚清海外游历者“远游”的合法性受到威胁。林为了使自己的远游符合传统道德规范的要求，煞费苦心地在游记中将“远游”与“父母在”的两难选择捏合到一起。他在《西海纪游草·自序》中用了相当的篇幅来抒发自己的思亲之情及远游的艰辛，又在游记的后面附上“记先祖妣节孝事略”。到了现代，随着旅行事业的发展和人们思想观念的转变，“游”的观念也随之变化。域外行旅不再意味着生离死别，也无须背负道德上不孝的谴责。人们开始享受旅行本身所带来的身心愉悦。艾芜认为“旅行是精神的沐浴”。倦旅归来，适逢月夜。旅行者“睁着倦怠的眼睛，凭窗望去，田野，茅屋，椰林……都酣睡在月光下面，徐徐地移向尾后，一种宁静的氛围，便和掠过车窗的凉风，泥土青草的气息，一同地袭人胸怀。然而，即使当着黑夜，也仍旧不错，像车路旁边远远近近的人家，一瞥地现出灯火，就仿佛一些媚美的眼珠，在浓黑的发间，暗自窥人一样，总之，这一来，整天在事物上弄呆板了的心情，使得突然为之松爽活泼了”。实际上，艾芜在中缅边境的漂泊实在是一次苦旅。“由四川到缅甸，就全用赤足，走那些难行的云南的山道，而且，在昆明，在仰光，都曾有过缴不出店钱而被赶到街头的苦况的。”按常人的推理来看，“不管心情方面，或是身体方面”，他“均应该倦于流浪了”。“但如今一提到漂泊”，艾芜“却仍旧心神向往，觉得那是人生最销魂的事呵”。“游”的观念的解放，使现代的域外旅行者挣脱了“游以致用”的功利性束缚，回归到了“游”本身所蕴含的自由、飘逸、洒脱的精神本质，从而能以一种从容的审美心态面对域外的一切。“对于异乡山水，抱持着观赏游览之心情；对于生活，也不是以 ‘工作’和 ‘日常生活’去面对，而是游戏之、欣赏之、享受之。要有这样的心情，才能发展出山水诗、游览文学。”

带着审美的态度来旅行，对于“美感的追求，可以高过任何体力上的辛劳，亲情的呼唤，或国家责任的压力，让人摆开一切，尽情尽兴地投入其中，欣赏观览一番，去发觉山水之美；或在日常性的无聊生活中，品味、经营出美感来”。徐志摩将旅行比喻成“是去赴一个美丽的宴会”。在翡冷翠山居期间，他尽情地享受“做客山中的妙处”：

 

你永不须踌躇你的服色与体态；你不妨摇曳着一头的蓬草，不妨纵容你满腮的苔藓；你爱穿什么就穿什么。扮一个牧童，扮一个渔翁，装一个农夫，装一个走江湖的桀卜闪，装一个猎户；你再不必提心整理你的领结，你尽可以不用领结，给你的颈根与胸膛一半日的自由，你可以拿一条这边艳色的长巾包在你的头上，学一个太平军的头目，或是拜伦那埃及装的姿态；但最要紧的是穿上你最旧的旧鞋，别管他模样不佳，他们是最可爱的好友，他们承着你的体重却不叫你还有一双脚在你的底下。

 

单身奔赴大自然的徐志摩，在大自然的怀抱里解放了一切世俗的枷锁，就“像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱”一样，深切地感受着“灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看从耳听的幸福是怎样的”。他在青草地上坐地仰卧甚至打着滚，因为那青草的和暖的颜色唤起了诗人童稚的活泼；他在寂静的林荫路上不由自主地狂舞，因为路边“树木的阴影在他们迂徐的婆娑里暗示你舞蹈的快乐”；他情不自禁地信口歌唱，因为“林中的莺燕告诉你春光是应该赞美的”。翡冷翠的灵山秀水洗去了旅人满身的疲惫：他的胸襟跟着漫长的山径开拓，澄蓝的天空静定了他的心，他的“思想和着山壑间的水声，山罅里的泉声”,“流入凉爽的橄榄林中，流入妩媚的阿诺河去……”

“游”的观念的转变直接影响着游记内容的变化。“自然”重新回到游记作者的关注视野。徐志摩在《我所知道的康桥》中大声呼吁“人是自然的产儿”。他给人们开出了一剂疗治现代文明病的药方：“医治我们当前生活的枯窘，只要 ‘不完全遗忘自然’一张轻淡的药方我们的病象就有缓和的希望。在青草里打几个滚，到海水里洗几次浴，到高处去看几次朝霞与晚照——你肩背上的负担就会轻松了去的。”在徐志摩“最感受人生痛苦的时期”，异国的秀美自然风光抚慰着这位来自远方的游子，也带给了诗人创作的灵感。徐志摩的《翡冷翠山居闲话》《我所知道的康桥》等纪游名篇正是异国的自然风光与作者创作激情相互激荡的产儿。

当行旅者以一种审美的态度来感受异域生活时，就会从琐屑无聊的日常生活中发现美的存在。在法国悠闲的乡村生活中，孙福熙用心体会着Loisieux村的风物之美和人情之美。朱自清赞叹作者在《山野掇拾》中收藏材料的本领。“他收藏着怎样多的虽微末却珍异的材料，就如慈母收藏果饵一样；偶尔拈出一两件来，令人惊异他的富有！其实东西本不稀奇，经他一收拾，便觉不凡了。他于人们忽略的地方，加倍地描写，使你于平常身历之境，也会有惊异之感。”孙福熙以一个画家的敏锐观察力，从纯朴的乡村生活中捕捉着诗意的瞬间。采葡萄的落后；画风柳，画瀑布，纸为水溅；与绿的蚱蜢，黑的蚂蚁等的“合画”……作者于窘迫无奈中感受着“民间的乐趣”。汽车上宽容、机智的卖票员；车中的和平空气；纯朴善良的P君一家人；从来不占别人便宜的“勇敢的青年”; “在浅滩上泼水的小孩”……游记中对Loisieux村的文化的描写，“并非在我们平日意想中的庞然巨物”，而是从日常生活琐事的描摹中透出充满温情的人情之美。

其次，文化心态的转变促使域外行旅体验由惊羡转向审美。“根据奥尔布里奇的观点，审美体验是与观察相对的一种精神活动”。“审美体验是主体与作为审美对象的审美客体构成的一种已然的融入和超越的内在状态。”“审美体验基于观察但远不止于观察，是一种更具内省性和反思性的精神或心理活动，在本质上具有一种回环往复于冥想中的类似性。”晚清使官们的海外游历还只是停留在保持距离的“观察”层面上，他们认为西方发达的只是科学技术，真正能够施与教化的还是中华文明。他们对西方投去的是居高临下的“凝视”目光，海外游历在他们看来只是“致君尧舜上，再使风俗淳”的“采风”。这样的文化心态根本无法让他们达到融入并超越的审美境界。只有拥有海纳百川的气度和宽容、开放的文化心态，才能走出封闭的文化怪圈，全身心地投入原本就无国界之分的文学艺术和山川风物的审美活动当中去。

“五四”之后，中国进入前所未有的开放格局。国人的文化心态发生了剧变。梁启超曾经在《五十年中国进化概论》（1922）中指出：“近五十年来，中国渐渐知道自己的不足了。这点子觉悟，一面算是学问进步原因，一面也算是学问进步的结果。第一期，先从器物上感觉不足。……第二期，是从制度上感觉不足。……第三期，便是从文化上感觉不足。”文化心态的转变，使得国人不再对异国的文化艺术持一种拒斥的态度。现代域外游记散文的描述重心开始从器物技艺、政治制度转向文化艺术。翻看朱自清、刘海粟、李健吾等人的欧洲游记，我们俨然跟随作者到欧洲进行了一次“知识的游历”和艺术之旅。与晚清海外游历者对西方文学艺术的淡漠不同，现代域外游记作者用了浓墨重彩来热情赞美西方的文学和艺术。游览了佛罗伦萨的市府美术馆，作为一个异邦人的李健吾“遇见如此之多的人类灵性向上挣扎的征验”，感觉精神上“受了无限高贵的滋润”，强烈的艺术美深深摇撼了作者的“自我存在”。徐志摩在《曼殊斐尔》中，怀着无限的景仰和哀思，回忆自己冒雨去拜访英国作家曼殊斐尔的情形。目睹了曼殊斐尔的真容，徐志摩陷入了如痴如醉的出神状态。曼殊斐尔“脱尽尘寰气”“若高山琼雪”“不隶人间”的美，让徐志摩宛如面对自然界或艺术界的杰作一般，觉得那是一种“整体的美，纯粹的美，不能分析的美，可感而不可说的美”。作者“仿佛直接无碍的领会了造作最高明的意志”,“在最伟大深刻的戟刺中经验了无限的欢喜，在更大的人格中解化了”自己的性灵。“那二十分不死的时间”，对徐志摩来说就是一次美的膜拜与洗礼。

最后，审美体验的获得要求审美主体要具备欣赏美的能力。也就是说游历者本身必须要具备审美的眼光与感受美的能力，才可能在游历过程中产生审美体验。晚清的海外游历者由于仍然保持着一种优势文化心态，所以对西方的文学艺术不屑一顾。传统的科举训练使得他们除了精通四书五经之外，对西方文学、历史、建筑、绘画等方面可以说是一窍不通。语言的障碍，又限制了他们和外国人的交流与沟通。所以，即使是站在艺术精品面前，他们也无法产生震撼心灵的审美愉悦。现代域外旅行者就大为不同了。他们中大多既拥有深厚的国学修养，同时也具备坚实的西学底蕴，很多人甚至精通好几门外国语言。有些游记作者本身即是文学家、文艺批评家、翻译家、画家或者艺术鉴赏家等。如《欧游随笔》的作者刘海粟。章衣萍读了刘海粟的游记之后，“觉得他的对于欧洲艺术界的锐利的观察，伟大作品的批评与解释，近代与古代的艺术家的访问与凭吊，叙述精详，是不可多得的考察艺术的创作”。朱自清虽然在《欧洲杂记》中自嘲“自己对于欧洲美术风景”是“外行”，但从他的游记来看，“不难看到他对西欧文化的热心了解和细致考察”。李健吾以艺术鉴赏家的眼光品评着意大利文艺复兴时期的绘画、雕塑、建筑等艺术精品。他的《意大利游简》仿佛就是“一部意大利文艺复兴的绘画小史”，充分显示了作者“创造性的鉴赏，印象性的批评”的写作风格。具备深厚学养和良好艺术修养的旅行者，才有能力发现美、感受美、鉴赏美。国内新式教育的普及，海外留学事业的发展，造就了一大批学贯中西的学者、艺术家。博学多才、见多识广的他们，在域外游历的过程中，旅行心态较之早期的海外游历者平淡从容多了。他们凭借自己敏锐的艺术眼光和高超的艺术鉴赏力，带领游记读者徜徉在异国的文化艺术长廊中，享受甘之如饴的艺术之旅。

二 自觉的“美文”追求：现代域外游记散文的文学化

域外行旅体验的转型直接导致了域外游记书写内容的变化，同时也对游记的表述方式提出了很高的要求。现代域外游记作家以其出色的文学实践，成功地完成了“游”与“记”的审美熔铸。

与晚清使官们身负重任的出使不同，现代作家的域外之旅大多无须背负沉重的社会重任，他们“把游历本身看作目的”。因此，域外游记的写作大多是在域外行旅过程中获得审美愉悦之后情不自禁的倾诉与言说。“五四”之后的域外游记散文从被动的实录转向了自觉的文学创作。冰心在《寄小读者》四版自序中坦言：“年来笔下销沉多了，然而我觉得那抒写的情绪，总是不绝如缕，乙乙欲抽——记得一九二四年的初春，在沙穰青山的病榻上，背倚着楼阑凝望：正是山雨欲来的时候，湿风四起，风片中夹带着新草的浓香。黑云飞聚，压盖得楼前的层山叠嶂，浮起了艳艳的绿光。天容如墨，而如墨的云隙中，万缕霞光，灿穿四射，影满大地！我那是神悚目夺，瞿然惊悦，我在预觉着这场风雨后芳馨浓郁的春光！”是沙穰的青山、温柔的“慰冰湖”激发了冰心“不可遏抑的灵感”，从而写下了她“最自由，最不思索的”一本作品。卧病静养，“晨夕与湖山相对”，这份难得的“闲”又予冰心以写作的自由，“想提笔就提笔，想搁笔就搁笔。这种流水行云的写作态度”，催生了《寄小读者》的问世和“冰心体”的形成。

现代域外游记创作多属于自发的写作行为。晚清域外游记由于多半是要咨送朝廷的出使日记，故而写作者在内容的选取和表述方式上都要格外小心谨慎，以免稍不留神，就像郭嵩焘一样，因为一本《使西纪程》断送了自己的前程。相比之下，现代域外游记写作就显得轻松随意多了。如巴金写作《海行杂记》时，“全没有把它发表的心思，我不过写它来给我的两个哥哥看，使他们明白我是怎样在海上度过了一些光阴，并且让他们也领略一些海行的趣味”。李健吾的《意大利游简》原本是“一迭一迭的情书”，整理发表时才“把自我藏起来”,“用理智驾驭我的情感”，最后删削成“一部意大利文艺复兴的绘画小史”呈现给读者。郑振铎的《欧行日记》“原来只是写给君箴一个人看的”，所以“多半为私生活的记载”,“不愿意，且也简直没有想到，拿去发表”。朱自清写作《欧游杂记》的“用意是在写些游记给中学生看”。刘海粟的《欧游随笔》是他“旅欧三载，漫游各国”时，“兴之所至，辄将所见所闻，信笔漫记”的结果。现代域外游记写作过程中的隐含读者由朝廷命官转向亲朋好友、寻常百姓，域外游记的写作也由严肃、板正转为自然、亲切。正如郑振铎在《欧行日记》自记中所云：“绝对不是着意的经营，从来没有装腔作态的描叙——因为本来只是写给一个人看的——也许这种不经意的写作，反倒觉到自然些。”

现代作家拥有晚清文人无法想象的优越文学条件。“五四”之后，白话文取代文言文，语言工具获得了彻底解放；20世纪20年代周作人等人大力倡导“美文”;30年代，林语堂等人又大力提倡闲适小品文的创作。可以说，现代文坛为域外游记的茁壮成长提供了肥沃的文学土壤。此外，加上现代作家大多都有过海外旅行、留学的经历，中学、西学融会贯通。因此，他们在对域外行旅体验进行文学表述时，表现出一种游刃有余的从容与随意。相对于晚清域外游记对异域体验的书写流于程式化的表述困境，现代游记作家的域外游记写作则呈现出千姿百态、百花争艳的文学风貌。现代散文创作表现出超越以往的特征，那就是，每一个作家在其文章中都着力表现自己鲜明的个性。现代域外游记作为中国现代散文记叙抒情部类的开路先导，给现代文坛奉献了许许多多具有鲜明创作个性特征的游记散文精品。冰心的清新典雅、徐志摩的华丽浓艳、朱自清的朴实真挚、孙福熙的“细磨细琢”、郭沫若的奔放绮丽、巴金的柔和含蓄、梁绍文的轻灵雅致、郁达夫的隐逸清隽……现代域外游记以它充满个性特征的艺术表现给现代文坛增添了一道亮丽的风景。

现代作家在域外游记写作中表现出一种自觉的“美文”追求意识。从语言文字的锤炼到谋篇布局，无不显示出作者的独具匠心。朱自清的《欧游杂记》颇“费了一些心在文字上”。因为觉得“是”字句、“有”字句、“在”字句都“显示静态，也够沉闷的”，于是朱自清就“想方法省略那三个字”。例如，他用“楼上正中一间大会议厅”来代替“楼上有……”，或“楼上是……”；或者“不从景物自身而从游人说”，如“天尽头处偶尔看见一架半架风车”；或者将静的变成动的，如“他的左胳膊低（底）下钻出一个孩子”。朱自清还大胆借用欧化的倒装语法，来丰富自己的游记语言。如《欧游杂记·瑞士》中有这样的句子：“山上不但可以看山，还可以看谷；稀稀疏疏错错落落的房舍，仿佛有鸡鸣犬吠的声音，在山肚里，在山脚下。”欧化语法句式的成功引入，不仅丰富了游记语言的表现力，而且也使游记行文更加活泼生动、富于变化。

冰心的《寄小读者》为现代文坛贡献了“在青年的读者之中，是曾经有过极大的魔力”的“冰心体”。“对于旧文学没有素养的人，写不出 ‘冰心体’的文章。”冰心“善于提炼口语，却又吸收融化了中国古典文学和西方文学中的词汇，加以精心的锤炼，从而丰富了自己作品的表现能力”。《寄小读者》充分显示了作者出色的语言文字功底。“文字是那样的清新隽丽，笔调是那样的轻倩灵活，充满着画意和诗情，真如镶嵌在夜空里的一颗颗晶莹的星珠。又如一池春水，风过处，扬起锦似的涟漪。”沙穰的青山，温柔的“慰冰湖”，童年的纯真回忆，母爱的伟大……冰心以她细腻委婉、清新隽丽的生花妙笔为读者描绘了一个充满诗情画意的童话世界。

徐志摩的域外游记语言则带着“‘志摩式’的华丽”。他喜欢运用重叠的欧化语法，写得繁复而铺张，给人一种“浓得化不开”的感觉。“他的文字是受了很深的欧化的”，常常“是把中国文字，西洋文字，融化在一个洪炉里，炼成的一种特殊的而又曲折如意的工具。它有时也许生硬，有时也许不自然，可是没有时候不流畅，没有时候不达意，没有时候不表示它是徐志摩独有的文字。再加上很丰富的意象，与他的华丽的字句极相称，免了这种文字最易发生的华而不实的大毛病”。

周作人在《志摩纪念》一文中将徐志摩与冰心归入一派，认为他们“在白话的基础上加入古文方言欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的一个贡献了”。的确，现代域外游记在语言上的成功实践为现代白话文学的建立做出了不小的贡献。现代域外游记之所以能够突破晚清所遭遇的表述域外行旅体验的困境，一方面是因为作家当时适逢白话文取代文言文的文学语境，语言工具的解放给他们提供了文学表达的利器；另一方面是由于作者拥有深厚的国学素养，又精通外语，使得他们能够成功将欧化语法引入汉语系统，极大地丰富了汉语的艺术表现力。

除了讲究语言的精雕细刻之外，现代域外游记作者也很讲究谋篇布局。现代域外游记虽然也经常采用日记体或书信体的形式来纪游，但和晚清使官日记的机械实录已是天壤之别。李健吾的《意大利游简·拿波里》（《那不勒斯》）是一篇纪游佳作。全文由三篇日记连缀而成，记录了作者在那不勒斯三天的旅行见闻。作者独辟蹊径，巧妙地以情绪来作为贯穿全文的主线。第一天先写那不勒斯的喧哗、热闹、龌龊让作者感到反感、厌腻；接着写自己对夕阳下维苏威火山奇景胜色的沉醉。第二天开篇即写游览庞贝古城时遭遇的不快：那不勒斯人的喋喋不休；向导、马车夫、旅馆饭店伙计的纠缠；可恨的看守人。接下来作者笔锋一转，热烈赞美庞贝古城的“四墙的壁画，花园的布置，镂刻的工细”，赞叹“古时文化”的高度发达。第三天的游记先写自己寻错维吉尔坟墓的失望，然后写在山上意外发现美丽风景的惊喜，最后写下山后终于找到维吉尔的墓园，可惜铁栅栏门已经关了，作者内心深处那种“没有错过，也像错过”的怅然若失。作者跌宕起伏的情绪将三天的游踪构筑成了一个完美的艺术整体，跟随着作者情绪的波澜起伏，读者完成了一次愉快而新奇的“纸上的行旅”。

现代域外游记不再满足于对异域所见所闻的“秉笔直书”，博学多识的作者经常会在游历见闻中穿插神话传说、历史故事，或在纪实性的描述之外掺入大量的想象成分。朱自清就认为“游记也不一定限于耳闻目睹，掺入些历史的追想，也许别有风味。这个先得多读书，搜集资料，自然费工夫些，但是值得做的”。郭沫若的《今津纪游》在“幻美的追寻、异乡的情趣”之外，还表达了“怀古的幽思”。游记中关于蟠龙松的传说，不仅富有“葱茏的诗意”，而且“引人入魔”，引发了作者“色即是空”的感慨。望着眼前的“护国的大堤”，作者想象着“元舰四千艘，元军十万余人”，竟于一夜之间为暴风雨所淹没的情景，不由得联想到杜牧吟咏《赤壁》的诗句：折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。山上的美景挑动了作者的遐思：如果此时遇见的两位工人是美人的话，那可真是一段“绝好的佳话”。“就好像卢梭在安奴西山中与雅丽，恪拉芬里德两少女邂逅相遇，就好像郑交甫在江干遇着江妃，那岂不是不枉了我今日的此行了吗？……”归途中偶遇的女子让作者再一次感叹、羡慕卢梭的幸福，但又清楚地认识到这只是一个“浪漫谛克的梦游患者”的“空嚥馋涎”。郭沫若在《今津纪游》中巧妙地穿插了神话传说、古典诗句、历史故事，整篇游记充满了浪漫情调和审美意蕴，曲折表达了作者对女性的爱慕与赞美，赤裸裸地表现了个性解放意识和对理想人生的大胆追求。

徐志摩的《印度洋上的秋思》则充满了丰富的文学想象，“到处都反映了他的想象之流，如一双银翅在任何地方闪烁”。中秋浪漫的月夜，扯动了作者的“秋思”。他放任“沉醉的情泪的自然流转”和“缱绻的诗魂漫自低回”，跟随着月彩“光明的捷足”，遍走天涯。安眠着的安琪儿似的小孩，失望的诗人，皱面驼腰的老妇和悲泣的少妇，倚在窗口的窈窕少女，威尔斯西境一座矿床附近的三个工人，爱尔兰海峡……作者张开想象的翅膀跟随月光的脚步去探访了“人间的恩怨”。现实的景色与浪漫的想象和谐地交织在一起，抒发了作者由秋月兴起的秋思——愁！

现代作家的自觉“美文”追求，终于推动域外游记完成了由实用走向审美的转型。大量域外游记散文精品的存在，以无可争辩的事实宣告域外游记散文已经告别兴起之初的稚嫩而逐渐走向成熟。沉重的功利目的压抑了晚清文人激扬的文采，无法走向审美的近代域外游记透露出属于那个时代的遗憾与无奈。成熟的现代域外游记不再是一种刻板的实录，也无须承担“经世致用”的重任。摆脱了“工具”身份的域外游记，成为一种洋溢着个人才情的自由文学创作。域外游记在“五四”之后走向审美是历史的必然。现代行旅观念的解放，让旅行者能以一种审美的心态来享受旅行。开放的文化心态，让旅行者能够克服狭隘的国族感情，真切地领会无国界的文学艺术、山川风物之美。深厚的学养、丰富的海外游历又赋予现代旅行者一双善于发现美的慧眼和一颗敏锐感受美的心灵。现代文学观念的建立和文学工具的解放为域外游记的成熟提供了适宜的文学土壤。在众多因素齐备的状况下，是现代作家以其出色的文学才华和自觉的“美文”追求，推动域外游记实现了“游”与“记”的审美熔铸。

近现代域外游记的流变反映出域外行旅与近现代散文文体变革之间的互动。为了摆脱域外行旅体验的表述困境，域外游记作者进行了各种努力与尝试。由此，对于域外行旅体验的跨文化书写，在推动近现代散文文体发生变革的同时，也潜移默化地影响着中国现代散文的发展进程。在“五四运动到第二次国内革命战争之前的第一个十年中”，现代域外游记散文扮演着中国现代散文开路先锋的重要角色。正如俞元桂在《中国现代散文史》中所说：“中国现代散文中的记叙抒情部类，是以众多的记游之作开头的。”“散文作者有许多也是以游记名篇开手的。”的确，许多现代作家正是以脍炙人口的域外游记名篇奠定了自己在文坛上的地位。如瞿秋白的《饿乡纪程》《赤都心史》；冰心的《寄小读者》；孙福熙的《山野掇拾》；徐志摩的《巴黎的鳞爪》；李健吾的《意大利游简》；郑振铎的《海燕》《欧行日记》；朱自清的《欧游杂记》；王统照的《欧游散记》；陈学昭的《忆巴黎》，等等。大量现代域外游记散文精品的出现与流传，充分展示了现代域外游记散文所取得的文学实绩。对于中国现代散文建设有着不可磨灭之功的现代域外游记，从来就不是现代文坛上一种微不足道的存在。